Февраль в Казани ежегодно отмечен важным культурным событием: в Татарском оперном театре имени Муссы Джалиля проходит фестиваль имени Шаляпина.
Опера повышенной стабильности
Федор Иванович родился в Казани 13 февраля 1873 года, если считать по новому стилю. Соответственно, сроки мероприятия стараются подогнать поближе к этой дате. А сразу после фестиваля обычно начинаются гастроли театра в странах Бенилюкса. Фестиваль был учрежден в 1982 году директором театра Рауфалем Мухаметзяновым, буквально спустя год после его вступления в должность. В те годы Татарский оперный у горожан особой популярностью не пользовался. Репертуар не радовал разнообразием, художественный уровень тоже не блистал. Начинали чуть ли не с нуля. На ощупь, методом проб и ошибок, шаляпинский фестиваль искал оптимальную модель, расширял круг приглашенных солистов и дирижеров. Вместе с фестивалем развивался и театр.
Сегодня Татарский оперный считается одним из самых стабильных и финансово устойчивых культурных заведений России. По мнению журнала «Форбс», экономические показатели – рентабельность и заполняемсть зала – свидетельствуют о том, что театр вплотную приблизился к таким флагманам отечественной оперной индустрии, как Большой и Мариинский. По посещаемости Татарский оперный бьет все рекорды, несмотря на довольно дорогие билеты. На фестивальные спектакли билетов вообще не достать.
Частые гастроли и сотрудничество с западными партнерами обязывают предъявлять и приличное музыкальное качество. Ставка делается на певцов, на крупные, сильные, что называется, стенобитные голоса. Собственно театральная, сценическая составляющая до недавнего времени не имела значения. Казанскую публику вполне удовлетворяли «концерты в костюмах» с обязательным соблюдением исторической верности времени и места. Положение стало меняться лишь в последние годы. Новые оперные постановки постепенно наращивают сценическую культуру и превращаются в полноценное синтетическое зрелище с вменяемой режиссурой, яркой актерской игрой и какой-никакой концепцией. Татарский оперный вступил в новую фазу развития: фазу нормального режиссерского театра.
В этом году афиша фестиваля предлагает восемь опер: «Кармен» Бизе (фестивальная премьера), вердиевская триада «Риголетто» - «Травиата» - «Аида», «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, «Пиковая дама» (в концертном исполнении), «Мадам Баттерфляй» Пуччини и «Борис Годунов» Мусоргского. Часть спектаклей – премьеры текущего и прошлого сезонов, часть, такие, как «Аида» и «Борис Годунов», считаются драгоценным наследием середины прошлого века. В татарском театре бережно сохраняются и периодически обновляются декорации по эскизам Евгения Чемодурова и Федора Федоровского. Завершит оперную декаду традиционный гала-концерт с обязательным участием нескольких видных басов нашего времени – дань памяти Шаляпину. В этом году выступят солист Метрополитен оперы Владимир Огновенко и Михаил Казаков -- солист Большого.
«Кармен» штампом не испортишь
На сцене шла активная, но какая-то предварительная жизнь: пока публика собиралась в зале, операторы деловито устанавливали камеры, налаживали свет, слева шел кастинг на роли в спектакле, а тем временем на заднике проецировались фрагменты репетиций. Певцы принимали внушительные позы, танцоры отрабатывали па, что-то кричал в микрофон режиссер Георгий Ковтун. Так начиналась «Кармен», которой открывался фестиваль.
Интерактивные, размытые, нечетко фиксированные зачины спектаклей давно практикуют многие оперные режиссеры. Скажем, «Ариадна на Наксосе» Карсена начинается с разминки в танцклассе. Конвичный в «Электре» на сцене Operaen в Копенгагене успел до того, как заиграла музыка, рассказать без слов всю кровавую предысторию семейства Агамемнона. В данном случае Ковтун задался поставить самую карменистую «Кармен» из всех. Эдакую «Кармен» в кубе, в которой сознательно утрируются и выставляются напоказ самые затертые, набившие оскомину сценические клише, возникшие за долгую сценическую историю оперы Бизе.
Штампы возвеличиваются и типизируются, становясь символами оперы, Испании и самой Кармен, роковой цыганки, перед чарами которой не устоит ни один мужчина. Ковтун создает некую сценическую энциклопедию по «Кармен», собирая в одном спектакле все, что приходит на ум в связи с оперой. Рюшечки и оборочки на испанских юбках; фламенко; кружевные зонтики и пышные мантильи; розы, воткнутые в темные волосы, веера и золотые сверкающие галуны на камзолах мачо. Типичная узкая улочка Севильи, срисованная с открытки, поднимается вверх, к собору. На ней, словно часовые на посту, стоят апельсиновые деревья в цвету. Весь этот плотный, насыщенный предметный мир, любовно выращенный художниками Анной и Анатолием Нежными, кричит о своей картонной, театральной ненатуральности и вместе с тем прикидывается реальным, как голливудская декорация.
Ковтун, балетмейстер и хореограф по основной профессии, образованию и образу мыслей (только в Татарском оперном театре он поставил три полноценных балета – «Сказание о Йусуфе», «Пер Гюнт» и «Спартак) любит красочные и вычурные многофигурные композиции. Как всякий мастеровитый балетмейстер, он умеет эффектно и изобретательно «разводить» массовку - у балетмейстера это всегда получится лучше, чем у оперного режиссера.
Фирменный сценический стиль Ковтуна слишком уж велеречив. На сцене тесно от народу, декораций, предметов, драпри. А еще режиссер обожает красный и золотой цвета. Поэтому доминирующим смысловым элементом постановки становится атласная шаль Кармен, которой она ловит Хозе, словно сетью, и которой он в финале задушит Кармен. Она работает как навязчивый символ любовной связи, как метафора непреодолимой страсти, порабощающей волю и душу.
Ковтун, видимо, осознавал избыточность видеоряда «Кармен». И поэтому решил оправдать многословие и простодушную склонность к примитивной лобовой символике, поместив театральное действие как бы в условия киносъемки. На площадке снимают фильм-оперу. Режиссер насыпает груды набивших оскомину «испанизмов», насыщая ими утрированно яркую псевдонатуральную картинку: булыжники мостовой выписаны до последней трещинки, декор собора – до последней завитушки. Горы синеют на фоне черного неба; в финале на заднике проецируется очень красивое, живое видео – беснующаяся толпа на стадионе ожидает выхода тореро (видеодекорации создавала группа «Мнение»). Натурально горит огромный камин в таверне Лильяс-Пастья, и достоверно выглядят развешанные над огнем окорока и колбасы. Псевдореализм борется с оперной условностью. И неминуемо проигрывает, поскольку оперная условность есть сущность оперы как жанра.
Природная Карменсита
В оперном спектакле Ковтуна пляски, дивертисменты и хороводы на заднем плане становятся не менее значимой частью процесса, чем собственно пение. Ярмарочная суматоха на площади начинается с танцев – ни дать, ни взять, сцена из балета «Дон Кихот». Прогуливаются чинные дамы, пробегают стайки фабричных девушек. И тут появляется сама Карменсита – великолепная Анжелина Швачка, солистка Национальной оперы Украины, затянутая в алый атлас и черные кружева. Образ словно скопирован с этикетки старинных духов «Красный мак». «Ядерный» макияж наложен с такой экспрессией, что от взмаха черных ресниц кавалеры улетают к стенке.
Как бы то ни было, но голос Швачки покорял силой и богатством низких обертонов. Сильная, ловкая, пластичная, она двигалась со звериной грацией и принимала немыслимые, неустойчивые позы, умудряясь даже в самых рискованных позициях сохранять горделивую стать и достоинство. В ней, несомненно, горит тот священный огонь, который отличает настоящих «карменсит» от подделок. Ведь настоящих, природных исполнительниц этой сложнейшей – прежде всего в образном смысле – партии найдется немного.
Швачка пела свою коронную партию два вечера кряду, не показав на втором спектакле ни тени усталости. Ее партнерами стали Ахмед Агади, солист Мариинского театра и частый гость в Казани, а также румынский тенор Калин Братеску. Оба выступили, в общем, неплохо. Агади демонстрировал трогательную искренность исполнения, голос «со слезой», ранимость, жертвенность. Иначе понимал роль Хозе Братеску: его персонаж был отнюдь не страдательной стороной в любовном альянсе. Братеску, напротив, был задирист, реактивен, в нем явно преобладало маскулинное начало. В вокальном смысле он провел партию гораздо ровнее, чем Агади, не допуская ни срывов, ни дрожи в голосе. Зато Агади был лиричнее, непосредственнее.
Спектаклем дирижировал Милош Крейчи из Чехии. Крепкий профессионал с чеканным чувством ритма, он умел сообщить оркестру испанскую пылкость и напористость. Умение элегантно, без нажима, пришпоривать музыкантов, задавая им нужный тонус игры, обнаружилось в маэстро с первых же тактов увертюры. Увлекательно и поучительно было наблюдать за его мануальной техникой, отраженной камерами на большом экране, пока звучала увертюра. Сбоку ползли столбики титров: «XXIX Международный оперный фестиваль имени Шаляпина. Татарский государственный театр имени М. Джалиля. Опера Бизе «Кармен». И далее – имена постановщиков, солистов, все, как полагается в настоящем фильме. Так условность экрана диктовала спектаклю свои законы подачи материала, наслаиваясь на специфическую условность оперного зрелища: интересный получался эффект.
