В галерее «Союз творчество», что на Триумфальной площади, проходит выставка картин Леонида Максимова. Не профессионального живописца, а маститого ученого-физика, но и не «воскресного» художника-пленэриста, а неутомимого любителя разбираться в кодах и формулах изобразительного искусства от Дюрера и Гольбейна до Филонова и Эрнста Неизвестного. Выставка 79-летнего ученого -- это привет из времени «физиков и лириков» 60-х нынешней эпохе «Кода да Винчи».
То, что у иных ученых-естественников прошлого века были свои «скрипки Энгра» (напомним, что это было факультативное увлечение знаменитого французского живописца), -- факт общеизвестный. Не будем брать для примера такую большую величину, как богослов и математик отец Павел Флоренский, сделавший вклад как в теорию диэлектриков, так и в осмысление системы обратной перспективы в иконописи. Достаточно обратиться к более близким временам. Скажем, к трудам Бориса Раушенбаха (1915-2001), 95-летие которого недавно отмечали как в сообществе физиков, так и в мире музейщиков и искусствоведов. Поскольку автор теории «Управления ориентацией космических аппаратов» прославился и благодаря такой своей «скрипке», как «Общая теория перспективы в изобразительном искусстве», охватившей иконопись, древнеиранские миниатюры и Сезанна.
Надо ли говорить о том, что искусство XX века делало большие займы у точных наук: без топологии, например, трудно себе представить, откуда появились абстрактные скульптуры и конструкции Макса Билла, Певзнера и Габо, а что касается кинетизма, то в самом названии этого художественного направления уже содержится отсылка к разделу физики.
И физика, и лирика
Таким образом, художники тянулись к физикам (что понятно для эпохи НТР, то есть научно-технической революции), но и физики в свою очередь тянулись к художникам. Что на первый взгляд может показаться странным. Действительно, зачем просиживавшим за логарифмическими линейками, осциллографами и ЭВМами понадобились, говоря в хрущевской терминологии, все эти «абстракцисты» с их непонятными почеркушками и лоскутами краски? Вероятно, дело в том, что ученым мужам требовался своего рода культурный витамин, чтобы подпитать мозги и стимулировать творческую фантазию, как теперь принято говорить, креативность. А без нее какое же может быть развитие фундаментальной науки? По этой причине в Академгородках, в специализированных НИИ, которые значились как «почтовые ящики» (то есть засекреченные лаборатории), было позволено проводить выставки современных художников. Таким образом, условные споры между «физиками» и «лириками» обозначали на самом деле взаимный интерес.
До поры до времени власти смотрели на все эти вылазки нонконформистов и вольности физиков сквозь пальцы -- «оборонке» были нужны свежие мозги. Потом опомнились и стали гонять. Но дело было уже сделано, а культурный витамин оказал воздействие на ценное серое вещество. К тому же инъекции этой креативности стали поддерживаться благодаря изостудиям, созданным при тех самых закрытых НИИ. В одной из них, а именно в студии при Институте ядерной физики им. И. В. Курчатова, и получил первичные художественные навыки нынешний экспонент Леонид Максимов.
И картины, и формулы
Выставку Максимова в целом можно рассматривать как автопортрет ученого в интерьере. Не только потому, что автор заметно любит изображать самого себя, а также себя в кругу близких, но и оттого, что, судя по его опусам, можно себе представить, какие альбомы по искусству и каталоги стояли (и стоят, вероятно) на стеллажах его кабинета, соседствуя со специальной профильной литературой.
Как видно, Максимов любит учиться у мастеров классического авангарда, копируя картины (вернее, репродукции) немецких экспрессионистов «дамочек из Дрездена» Людвига Кирхнера и «лошадок» Франца Марка. И нет ничего удивительного в том, что ученый особо почитает того, кто вошел в историю, создавая разнообразные картины-«формулы», в частности «Формулу Космоса» и «Формулу петроградского пролетариата». Понятно, что речь идет о Павле Филонове. Над разрешением его системы «биологического пространства» Максимов, как видно, давно ломает голову. Чему отнюдь не способствует увлечение глыбообразной живописью Эрнста Неизвестного, вероятно полюбившегося ему еще в давние 60-е годы.
Увлечение кодами и формулами искусства подчас приводит ученого к причудливым результатам. Совмещая или монтируя трех «сезаннов» («Пьеро и Арлекин», «Игроки в карты» и «Пейзаж в Провансе») в одной своей картине, Максимов как бы возводит знаменитого мастера из Экса в куб, вероятно полагая превратить «художника для художников» в «художника для физиков». Другие картины-головоломки Максимова, наподобие тех, где среди музицирующих путти Дюрера нужно найти ангелочков от Рафаэля и Леонардо или где над мертвым Христом Гольбейна парит старик с плаката Дмитрия Моора «Помоги», обличают в их авторе не столько эклектика, сколько неуемного естествоиспытателя, пусть и по-своему, но любящего культуру и искусство.
