В Третьяковской галерее на Крымском валу открылась экспозиция «Видение танца», посвященная 100-летию Русских балетных сезонов. Выставка-оммаж знаменитой антрепризе Сергея Дягилева 1909-1929 годов, организованная Фондом «Екатерина» совместно с Новым национальным музеем Монако и ГТГ, этим летом демонстрировалась в Монте-Карло
Гнездо в Монте-Карло
При переезде в Москву первоначальное название, подсказанное дягилевским призывом «Удиви меня!», сменили на «Видение танца». Что больше подходит для измененной выставочной концепции. Вероятно, выставка в Монте-Карло действительно должна была удивлять балетоманов, театралов и дягилефилов, поскольку она впервые представила все костюмно-эскизные сокровища русских антреприз, которые хранились и собирались в небольшом княжестве. Что вполне объяснимо, поскольку с 1911 года в Монако располагалась штаб-квартира и репетиционная площадка труппы Сергея Дягилева. Из этого уютного гнезда русские танцовщики выпархивали на гастроли в Париж, где еще в 1909 году снискали первую славу, в Рим, в Лондон, в Мадрид и в Латинскую Америку. Здесь же они в перерывах чистили перышки, то есть сбрасывали старые костюмы и обзаводились новыми. Здесь же некоторые из них селились, набрасывали мемуары, ссорились, разъезжались и, бывало, потом снова сходились. И сюда же, в Монте-Карло, уже спустя годы стали стекаться архивы танцовщиков и балетмейстеров Бориса Кохно и Сергея Лифаря.
Из всего этого богатства, к которому на время оммажа Дягилеву прибавились экспонаты из других западноевропейских собраний, и была собрана монакская экспозиция. Похожая, как свидетельствуют видевшие ее, на многосерийный фильм, поскольку, следуя хронологии, каждая ее часть была посвящена определенному сезону или премьерной постановке. В этом, собственно и был смысл первой выставочной публикации дягилевского наследия.
Третьяковское видение
Московское видение выставки получилось, так сказать, демисезонным или межсезонным. Дело не в том, что она проходит осенью, хотя пожелтевшая листва на панно «Кощеево царство» Александра Головина, использованном в качестве афиши, и напоминает о времени года. Просто взгляд экспозиционеров из Третьяковки на «Русские сезоны» отличается чрезмерной обобщенностью или абстрактностью. Потому в слове «видение» ударение надо бы ставить на втором слоге. Что правомерно, поскольку и это заимствованное у дягилевских постановок название в оригинале звучало как «Spectre de la rose», то есть «Призрак розы» или «Привидевшаяся роза».
На это видение и настраивает приглушенная сумеречная подсветка огромного зала, в котором, как в вихре листопада, среди фотообоев, воспроизводящих известные занавесы и задники, кружатся хороводы цветистых костюмов, бесчисленных фотографий танцовщиков и мизансцен, эскизов Бакста, Бенуа, Рериха, Гончаровой и Ларионова и других, созданных в разное время и для разных постановок. Конечно, монакский сериал, сжатый в роскошный московский блокбастер, впечатляет, но главным образом тех, у кого имя Дягилева и его антрепризы лишь на слуху. Видимо, на них и рассчитана хрестоматийная увертюра к экспозиции с известными серовскими портретами самого Сергея Павловича и балерины Иды Рубинштейн из ГРМ, с порхающей на серовской же огромной афише 1909 года Анной Павловой, плакатами с Тамарой Карсавиной и Вацлавом Нижинским работы Жана Кокто (того самого, которого Дягилев молил удивить) и большой пастелью Головина «Федор Шаляпин в роли Бориса Годунова». Одним словом, это то, что давно и хорошо знакомо русскому зрителю.
А вот о мало у нас известном периоде дягилевских антреприз, то есть о спектаклях конца 1910-х и 1920-х годов (от скандального «Парада» 1917 года до в буквальном смысле последнего «Бала» 1929 года), сказано до обидного скупо и как-то эскизно. Хотя именно эти постановки и позволяют говорить о том, как капризный эстет и ловкий антрепренер сумел вывести на пуантах русскую культуру на мировую художественную сцену. Как именно с ним, а не с ведомством А. В. Луначарского, не с Малевичем и не с «вхутемасами-вхутеинами» стали сотрудничать Пикассо, Брак, Матисс, Дерен, Делоне, Сюрваж, Габо и Певзнер, Грис и Де Кирико и другие. Или, может быть, таким образом выражается кураторский взгляд на «позднего» Дягилева? Правда, справедливости ради нужно отметить, что экспозиционеры все же предоставляют на выбор две точки зрения. Как, например, на занавес с бегущими менадами, выполненный по эскизу Пикассо для «Голубого экспресса» 1924 года (Музей Виктории и Альберта). На висящий между двух этажей огромный холст можно смотреть по-разному: снизу, задирая голову, и очень удобно -- с балкона. Как и нужно.
